Można założyć, że jeśli jakimś niewyobrażalnym sposobem udałoby się uśrednić wyobrażenia wszystkich znanych nam ludzi o tym, jak wyglądałoby najcenniejsze dzieło sztuki, średnia ta byłaby raczej do odgadnięcia. Niewielki odsetek, podejrzewając podstęp, zadeklarowałby pewnie, że zgodnie z ogólną obserwacją o tym, że świat oszalał, najcenniejsze byłyby może jakieś powyginane rurki współczesnego artysty, który z chmurnym wyrazem twarzy zawsze odmawia komentarza.
Część wszystkich znanych nam ludzi opowiedziałaby się też za całkowicie przeciwnym wariantem, jakim byłyby cenne starożytności – najkorzystniejszy dla tej wizji byłby scenariusz zakładający odnalezienie posągu w pobliżu piramid, późniejszą kradzież, transport statkiem pirackim i spektakularne odnalezienie uwieńczone ekspozycją za pancerną szybą w znanym paryskim muzeum. Pomiędzy tymi radykalnymi opcjami rozpościera się jednak cały wielobarwny wachlarz skojarzeń dworskich, dworsko-europejskich i ogólnie pełnych barokowego przepychu. Najcenniejsze dzieło nie wisiałoby przecież w wyniszczonym pustostanie, a w salonie ogrzanym ogniem pałacowego kominka, oprawione najprawdopodobniej w złotą ramę, na tle przeładowanych ornamentami grubych tapet. Byłoby to dzieło ze starego kontynentu, a jednym z elementów sztafażu byłby koń w pozie silnego naprężenia mięśni. Statystycznie uśredniając – byłby zaprzężony w rydwan, na którym leżałaby leniwie Wenus, obok Napoleon trzymający gronostaja i przybierający zadziwiającą mimikę Mony Lizy. W tle, wzburzona toń wodna albo szarża.
Ai Weiwei – zamalowane wazy, w tle cykl Upuszczając wazę z dynastii Han z 1995 roku
W zderzeniu z raportami analityków, taka fantazyjna wizja nie zbliża się nawet odrobinę do rynkowej, mierzalnej przychodami rzeczywistości. Przyjmując dla określenia wartości dzieł kryterium ceny, w łatwy sposób wyodrębnić można ciasny krąg artystów, których prace uznawane są przez kolekcjonerów za najcenniejsze. Jako że transakcje aukcyjne niemal we wszystkich krajach rejestrowane są przez międzynarodowe portale, co roku ukazują się na nich najróżniejsze zestawienia, na czele z listą najdrożej sprzedanych prac. W ubiegłym roku, choć zabrakło na niej rydwanu z Napoleonem, w pierwszej dziesiątce znalazły się dwa obrazy Francisa Bacona, dwa Andy’ego Warhola i jedna, za to otwierająca tabelę rzeźba Alberta Giacomettiego, za którą nabywca zapłacił powyżej 100 milionów dolarów. Podobne zestawienia przygotowywane są też dla sztuki bardziej współczesnej, czyli tworzonej przez artystów urodzonych po drugiej wojnie światowej. W przeciwieństwie do przewidywalnych raportów ujmujących Bacona i Warhola, tabele rekordów sztuki późniejszej doświadczają prawdziwej rewolucji. Od niedawna bowiem, do niezmiennego grona dotychczasowych rekordzistów, głównie Amerykanów, dołączyli kompletnie w naszych kręgach nieznani artyści z Azji. Najdroższa sztuka tworzona przez artystów powojennych, zdominowana od lat przez te same nazwiska, stała się domeną narodu chińskiego, kojarzonego przecież zazwyczaj z mniej unikatową produkcją. W społeczeństwach azjatyckich tygrysów gospodarczych umocniła się już odpowiednio zamożna klasa, której popyt nie ogranicza się tylko do zachodnich dóbr luksusowych. Inwestorzy tego regionu zainteresowani są lokowaniem kapitału również w dzieła artystów rodzimych, które przy tak ogromnym zapotrzebowaniu okazują się być warte nawet kilkadziesiąt milionów euro. W 2011 roku światowym rynkiem aukcyjnym wstrząsnęła kwota 57,2 mln dolarów zaoferowana za pracę „Orzeł na sośnie” chińskiego, mniej współczesnego autora, Qi Baishi. Chociaż Qi Baishi nauczył się pisać, czytać i wreszcie malować dopiero, gdy miał dwadzieścia siedem lat, zdołał wypracować własny styl uproszczonych form, odżegnując się od kopiowania dawnych mistrzów. Podejmowane w jego obrazach tematy dalekie były patetycznym uśrednionym wizjom europejskiego bogactwa, malował bowiem tak zwykłe przedmioty, jak koszyk czy czajnik i tak drobne stworzenia, jak owady.
Wśród chińskich artystów współczesnych, rekordzistą aukcyjnej sprzedaży stał się w 2013 roku Zeng Fanzhi, którego zaktualizowana wersja „Ostatniej Wieczerzy” Leonarda da Vinci wyceniona została powyżej 23 milionów dolarów. Powtarzając układ kompozycyjny renesansowego mistrza, Zeng Fanzhi namalował obraz komentujący reformy ekonomiczne kraju z lat 90-tych – kluczowa dla sceny postać Jezusa, jak również figury jedenastu apostołów, mają wokół szyi zawiązane komunistycznie czerwone tkaniny. Judasz z kolei, zasiada do wieczerzy w żółtym krawacie symbolizującym imperializm. Warto zastanowić się też, jakie jest nasze pierwsze wrażenie w zetknięciu z obcą estetyką, widzimy przecież, że chińskie współczesne malarstwo różni się od naszego, w wielu elementach jest jednak do niego zbliżone. Jeśli ktoś założyłby przekornie, że na takie rozważania ma jeszcze sporo czasu, zanim cywilizacja żółtej rzeki wyprzedzi na tym polu liderów amerykańskich, byłby w dużym błędzie. Jeszcze niedawno podstawowe rynki obrotu sztuką współczesną były wyłącznie amerykańskie i europejskie – w ubiegłym roku całkowity obrót w Chinach wyniósł 40% światowego, zdeklasował więc nawet obrót Stanów Zjednoczonych, szacowany na ponad 550 milionów euro. Jak wynika z danych portalu Artprice, te dwa kraje odpowiadają razem za aż 78% przychodów tego rynku, a rynkom takim, jak brytyjski czy francuski przypada kolejno 15 i 2% udziałów. O nieprawdopodobnym tempie rozwoju świadczyć może też fakt, że wśród stu artystów, którym przypisuje się największe obroty, aż 47 to Chińczycy. Jeśli doliczylibyśmy do tego grona również Japończyków, Filipińczyków, Indonezyjczyków i Tajlandczyków, artyści Azji stanowiliby w rankingu najbardziej dochodowych 54%. Pobudzać wyobraźnię mogłaby też informacja, że w samym Pekinie kumuluje się jedna piąta wszystkich przychodów ze światowego rynku sztuki artystów powojennych, a Szanghaj wyprzedza pod tym względem Paryż.
O czym jest więc ta sztuka? O obecności chińskich autorów na międzynarodowej scenie artystycznej można się też przekonać pomijając czysto rynkowy aspekt. Do jednych z najbardziej przejmujących historii należy chociażby droga prowokującego Ai Weiweia, współtwórcy między innymi pekińskiego stadionu narodowego. Zanim Ai Weiwei i Weiwei o midionu narodowego, odowego, rii należy chociazby znej można się też przekonać pomijając rynkowy ednak do niego zblipodjął jakąkolwiek artystyczną edukację, spędził kilka dziecięcych lat wraz z rodziną w obozie pracy. Studia, które podjął również nie były zupełnie plastyczne, dlatego, że wybrał reżyserię w Pekinie, po czym przeprowadził się na wiele lat do Nowego Jorku. W latach dziewięćdziesiątych, z powodu choroby ojca artysta zaczął znów tworzyć w Państwie Środka, coraz bardziej angażując się w niewygodne dla władzy problemy społeczne. Kolekcjonując antyki mógł pozwolić sobie na wykonanie słynnego zdjęcia, na którym upuszcza z impetem mającą około 2000 lat chińską wazę, burząc tym samym wszystkie skostniałe porządki. W wymowny sposób zamalowywał też neolityczne wazy kolejnymi warstwami farby, a na niektórych zachowanych resztkach oryginalnych polichromii umieszczał logo koncernu Coca-Cola. Najdobitniej pokazał, jakie zagrożenia widzi w niszczącym zalewie kultury amerykańskiej, która przesłania coraz mocniej – kolorową farbą – chińskie dziedzictwo. Wnętrza waz pozostały jednak bez zmian, na dnie bowiem nic się przecież nie zmieniło, a układy pozostają nienaruszone. Pod koniec 2008 Ai Weiwei naraził się władzom chyba jeszcze silniej, rozpoczynając własne dochodzenie w sprawie ofiar trzęsienia ziemi w Syczuanie. Jako architekt, zwrócił uwagę świata na niedbałości w konstrukcji szkół, które uległy zniszczeniu, a także sporządził prawdziwą listę ponad 5 tysięcy nazwisk uczniów, którzy w tych szkołach zginęli – co nie umknęło oczywiście odpowiedniemu aparatowi.
W 2010 roku, w londyńskim muzeum Tate Modern otworzono ekspozycję „Ziaren słonecznika” składającej się z ponad stu milionów robionych i malowanych ręcznie ziaren z porcelany. Mieszkańcy chińskiego miasta Jingdezhen produkowali je przez pięć lat, a cała instalacja zajęła 3 400 metrów kwadratowych słynnej Hali Turbin. Odwiedzający muzeum, spacerując po takim dywanie z porcelanowych ziaren doświadczać mogli typowego dla dzisiejszych Chin pomieszania masowości konsumpcji, ogromu rozwijającego się przemysłu i domowej produkcji, do której wiele z tego się sprowadza. Tego samego roku, policja nakazała autorowi pozostawanie w areszcie domowym, w czasie na który zaplanowano otwarcie jego nowego studia w Szanghaju. Lokalne władze założyły powstanie całej dzielnicy kulturalnej, w której artyści mieliby tworzyć prawdziwe centrum rozwoju, a zaprojektowane przez Ai Weiweia studio byłoby jego wyjątkową częścią. Artystę zwolniono z aresztu następnego dnia po otwarciu, na początku 2011 roku studio wyburzono z uwagi na stwierdzone przez wysokich urzędników niezgodności architektoniczne.
Podobnie jak na początku, i tutaj można szybko przytoczyć bardzo jaskrawą skrajność. W kwietniu zeszłego roku, podczas aukcji w Sotheby’s w Hong Kongu, zanotowano światowy rekord cenowy za chińska porcelanę. Pochodząca z dynastii Ming z XV wieku czarka o średnicy siedmiu centymetrów i ozdobiona motywami domowego ptactwa sprzedana została chińskiemu multimilionerowi za równowartość 112 mln złotych. Przedmiot o niezwykłej dla tamtego okresu jakości jest z jednym z kilkunastu przetrwałych, w kolekcjach prywatnych znajdują się jednak tylko trzy takie obiekty. Światowe media zelektryzowała jednak nie cena porcelanowej czarki, a upublicznione zdjęcie, na którym zadowolony inwestor pije z niej herbatę. Nowy właściciel wyjaśnił to dosyć prosto – skoro bowiem używał jej sam Cesarz Quianlong, teraz i on tak zrobi. Zbulwersowanym środowiskom pozostaje się jednak cieszyć, że inwestor nie postanowił potraktować dziedzictwa w równie radykalny sposób, co Ai Weiwei.
Autor: Weronika Aleksandra Kosmala – absolwentka International Business SGH i Historii Sztuki na Uniwersytecie Warszawskim. Analityk finansowy Górnośląskiego Towarzystwa Finansowego GTF Sp. z o.o.